第824章 “声象互文”与“心相一体”（2/2）

诗歌第二节的“象唔喺象\/象喺像喺相”，构成全诗的诗眼。诗人利用粤语判断词“喺”（是）与“唔喺”（不是）的辩证结构，重构了佛教“相”学的当代阐释链。首句“象唔喺象”暗合《坛经》“于相离相”的观照法，但将其置于电视媒介语境中时，“象”的虚幻性不再仅存于心灵修持层面，更成为电子成像的技术本质。第二句“象喺像喺相”的递进关系，恰似《金刚经》“所言一切法者，即非一切法，是名一切法”的三段论式，但这里演绎的是影像生产的物质流程：光学之“象”经电子编码为“像”，最终被主体认知固化为“相”。

这种哲学转换与弗洛伊德的“暗恐”理论形成有趣对话。诗中“佢有嚟有往\/佢冇形冇状”的鬼魅式表达，揭示电视影像作为“熟悉的陌生人”如何引发认知震颤。影像的来去（嚟往）对应麦克卢汉所谓媒介的“冷热”特性，而其无形无状则指向鲍德里亚描述的“超真实”——当诗人用粤语俗语“精物”定义电视内容时，实已道破后现代拟象的非物质性幽灵特征。更深刻的是，粤语“心心”重叠用法（通常用于“心心相印”）被反转为“哭笑嘟喺心心”，暗示电子时代的情感已被媒介技术重新编程，恰如韩炳哲所指出的“数字幽灵早已栖息在我们的心里”。

三、京港高铁的时空语境：方言诗学的在地性与越界

诗末标注“《诗国行》2025.8.2.京港高铁湘省段上”的创作场景，本身即构成强大的隐喻文本。飞驰的高铁作为现代化基础设施，与粤语这种古老方言形成时空压缩的张力，恰好对应诗中“传统心相观”与“电子影像”的碰撞。当诗人在地理位移中写作“电模电样”的媒介批判，实际上实践了柄谷行人所言的“跨越性批判”——既在岭南文化内部审视全球媒介文化，又借助方言的疏离感打破普通话书写的单一视角。

这种写作策略令人想起黄遵宪“我手写我口”的诗界革命主张，但树科通过粤语词汇的陌生化处理，实现了更为复杂的间离效果。如“活色生香”这个原本形容表演生动的成语，被置于“电视嗰啲”的市井口语后，产生雅俗混搭的反讽意味；而“万般喺象”化用《六祖坛经》“万法在诸人性中”，却将佛性讨论转向影像泛滥的现实焦虑。正是方言特有的语法弹性（如“嗰啲嘅”的尾音延宕），使诗歌在哲学思辨与大众文化间建立流动的对话空间。

结语：作为心相考古学的方言诗学

《相由心生》的文学史意义，不仅在于为粤语诗歌开辟了媒介批评的新向度，更创造性地将声音物质性、佛教心相学、电子媒介理论熔铸为复合的诗学装置。当诗人用“冚唪唥”的方言韵律模拟信号噪音，用“象-像-相”的语义链解构影像生产，实是在进行一场关于“心”的考古学发掘——在像素与佛学之间，在声波与电波之交，重新追问“是谁在看”这个古老的哲学命题。这种方言写作的当代性启示或在于：真正的本土性从来不是保守的防御工事，而是如京港高铁般，既能深扎在地土壤，又能贯通文化疆界的批判性实践。